此次活動感謝　洪靖婷老師邀請到高雄春天藝術節知名文場樂師　羅偵瑋講師來演講，講師出身於音樂科班，2016到2017年參加了高雄春天藝術節年輕歌子培訓，至此開啟了文場樂師的生涯。配合高教深耕計畫，以及影視文學課程需求，講師以其專業，在約莫九十分鐘的課堂中，向同學介紹了歌仔戲音樂。講師一開始與大家介紹，歌仔戲組成的元素，包含了文學、表演、音樂等等，是一個結合多項藝術於一體的綜合藝術，而講師的工作便是負責音樂當中的「後場伴奏」。講師原先學習的是現代國樂的中國笛，有一次學到一首戲曲音樂的曲子〈三五七〉，其旋律性與節奏並非常見的模式，也因為這首曲子，講師決定開始接觸戲曲音樂，尤其是台灣傳統的戲曲音樂。

　　「三分前場，七分後場」這是講師在講座當中引述的一段俗語，意在強調戲曲當中，音樂是多麼重要的一部份，而音樂又分成「唱腔曲調」與「後場伴奏」。歌仔戲發源自宜蘭，早期的曲調大都源自於「福建民歌」，例如常見的〈七字調〉、〈雜念仔〉和〈江湖調〉等等，〈雜念仔〉多用於敘述劇情發展，或是雙方吵架時，而〈江湖調〉，又叫做〈勸世調〉、〈乞丐調〉，也有一稱名叫「賣藥仔哭」，原因是早期台灣社會走跳江湖的賣藥人，多用此調來做演唱。而後來，歌仔戲也吸收了「台灣民謠」，如〈思想起〉、〈五工工〉，〈五工工〉一曲是將所謂的「工尺譜」的記譜文字，融入於歌詞之中，呈現了歌仔戲的特色──將流行於當時的音樂，融入在戲曲音樂之中。

　　此一特色不單呈現在民歌、民謠，歌仔戲的音樂更是吸收了車鼓戲、南北管、九甲戲等等的音樂，例如在車鼓戲之中的〈桃花過渡〉、〈雞母調〉等等，或是南管之中，後來被改編成流行樂的〈四空仔〉（相思燈），北管當中的〈梆子調〉、〈陰調〉等等，講師在講授曲調的同時，也撥放了許多相關的音檔來使大家更理解歌仔戲音樂的變化。

　

　　講師不單單講述音樂的由來，更與我們分享音樂的歷史，上述所講到的曲調都是早期先民，從家鄉、本地傳唱的曲調，或是不同劇種的曲調發展而來。但台灣進入日治時期之後，歌仔戲的表演形式，從傳統的「落地掃」、「外台戲」，發展到進入戲院的「內台戲」，此時傳統的曲調早已不敷使用，也因為進入戲院，劇團的演出開始有了競爭壓力，傳統曲調觀眾也聽膩了，所以便有了「新調」，該曲調的命名常以是從哪家歌劇團的樂師編寫演奏，便已該家歌劇團的名稱來稱呼，如文和歌劇團的〈文和調〉，南光歌劇團的〈南光調〉，寶島歌劇團的〈寶島一調〉和〈寶島二調〉，也因為在1925年之後，不但歌仔戲的　表演場地轉變，連演員性別組成也跟著改變，劇團之中出現了「女性」，於是因應女性唱腔多半婉轉優美的「哭調」也隨之產生。

　　1940年代，日本皇民化政策下，不但禁止歌仔戲穿傳統服飾演出，更禁止一切傳統樂器、曲調，在演出形式上，歌仔戲轉變成穿上武士服、和服的「胡撇仔」，在音樂上，本段講述的新調變成主流。1948年，廈門「都馬抗建歌劇團」來台演出，當中的〈新雜碎仔〉一曲廣為流傳，膾炙人口，後來遂稱〈都馬調〉。到了當代，受到「薌劇」演唱定腔，演奏定譜的的影響，專戲專曲專用的「新編曲調」因而產生，現代歌仔戲團的公演當中，會有一位作曲家，也就是所謂的「音樂設計」來負責整場公演的音樂曲調。1999年，河洛歌仔戲團首次推出擁有專戲專曲的戲劇《秋風辭》，開啟了新編曲調的濫觴。

　　介紹完曲調音樂，講師遂一一介紹後台伴奏的樂器，也就是俗稱的「文武場」，文武場又細分成「文場」，也就是以旋律性樂器為組成的樂隊，以及以打擊樂器為主的「武場」。文場不但負責伴奏，有時更須因應劇本所需，製造特殊音效，例如以嗩吶製造嬰兒哭聲、馬匹嘶鳴聲等等。武場主要配合演員表演，隨著舞台變化節奏之外，武場也須掌握唱腔節拍與劇情節奏。講師仔細地介紹「文場四大件」──殼仔弦、大廣弦、月琴、竹笛，並現場分別以中國笛與台灣笛演奏了〈七字調〉，為何使用台灣笛？講師這時帶出一個戲曲音樂相當重要的一個概念──「音樂在劇本下」，台灣笛的特色便是音量小，在本地歌仔的時代，沒有音響設備，一切以「肉聲」為主的時代，中國笛過於嘹亮的聲響，會使伴奏喧賓奪主，失去了唱腔的意涵。活動最後，講師也展示了一些少見的樂器，並在現場演奏，活動最後就在歌仔戲音樂不斷變換編制的音樂下，圓滿落幕。